触不到的恋人

耶鲁大学教授保罗・德曼认为,「爱情」这个概念不是实指,是个自我解构的假大空概念,更像个比喻

爱情的文本和爱情

《天堂电影院》的主人公多多听过一个故事:士兵爱上了公主,公主说,要是他愿意在窗下连着等 100 个晚上就投入他的怀抱,结果士兵等到 99 晚的时候走了,再也没回来。很多看过这部电影的人都喜欢讨论这个故事本身以及在电影语境下的含义,但可能不是所有人都关心这个故事的出处——其实它几乎全盘照搬了罗兰・巴特在 1977 年出版的《恋人絮语》的一个片段,只是把风流名士和妓女换成了士兵与公主。

这算得上是一个极简的文本,听起来这 99 个夜晚似乎很浪漫,但等待实在是一件琐碎又无聊的事情。因为等待的人不但是对象的俘虏,也给自我在等待的地方筑起了牢房。等待者草木皆兵,身边的树叶、微风甚至鸟兽都被他赋予了意义,这种「她来了/没来」的判断游戏周而复始,使人烦躁。等待的人从不离开,不上厕所,不打电话,不去吃饭,因为情人随时可能出现。等待者都是偏执狂,他们不停地辨识,从不顾那些微小的可能与他们付出的巨大代价之间的反差,等待的时间超越了相处的时间,从这个意义上说,恋人是那种在意义的彷徨和等待中互相靠近的人,而不是已经将关系固定下来的男女。

大量的文学作品中热衷于讲述恋人相识相知的过程,结果除了导向婚姻之外,更多的是叛变、疲倦、死去,这些结果会将一段爱情纳入封闭的时空,无论是 99 夜还是一千零一夜,它们都成了文本讲述的对象,爱情以回忆的形式存活下来,一遍一遍地被讲述。在这些文本中充满了信息的阻碍和歧路。我们很少能在谈论爱情的小说里找到复调的叙述方式,叙述者总是喋喋不休地在讲他的爱情故事,而一段恋情不应该是由双方共同参演吗?写下爱情的时候,已经不再身处「恋人」的状态,叙事者思考、回忆,在写作的时候获得救赎和净化,从而暂时超越了这段感情,无论采用哪种结构和语言,浪漫小说里的爱情和正在进行时的爱情都是两回事,小说要求叙事连贯、对象明确,而恋爱过程充满多种漂浮的含义,随着时间的流逝显示出残酷的不可逆性,千头万绪,都是断片。

作者和他笔下的人物不是一回事,作为文本的爱情和生活中的爱情也不尽相同。艾柯一本大部头《玫瑰之名》,字里行间隐隐露出四个大字:知识有毒。其实小说何尝无毒,堂吉诃德看骑士小说迷了心窍,夜里还眼睁睁醒着,要理解书中故作高深的句子,探索其中的意义。他看万物皆是六经注我,所以喜欢瞎起劲,拿风车当巨人。女版的堂吉诃德是福楼拜笔下的包法利夫人,她从小在胭脂气浓重的小说里长大。「她爱大海,只是为了海上的汹涌波涛;她爱草地,只是因为青草点缀了断壁残垣。她要求事物投她所好;凡是不能立刻满足她心灵需要的,她都认为没有用处;她多愁善感,而不倾心艺术,她寻求的是主观的情,而不是客观的景。」按照纳博科夫在《文学讲稿》里的说法,堂吉诃德和包法利夫人都是非常初级的读者,像孩子那样在读书的时候很快使自己成为书中的某个角色,在一堆浪漫主义的华丽词语后面长吁短叹。一旦把书页合上,他们就会感到生活哪里出了问题,生活当然会出问题,因为它太复杂了,太千头万绪了,哪有小说那么单纯。

歌德写过一本很厚的小说《威廉・迈斯特的学习年代》,里面有一句话广为传诵:「我爱你,与你何干。」后世多少人将此视为无私的爱的标准。有个叫卡森喀・策茨(Kathinka Zitz)的德国女作家深受影响,拿这句话写了首诗,先是星辰太阳地说了一通,最后一句是「我的痛苦不是你的错,我就算死了也和你毫不相干」。看看她的生平就能发现这完全是嘴硬,1837 年她以死相胁才逼得一个律师和她结婚,婚后男人频繁出轨,两年后又不得不离婚。歌德的话没错,错的是不该拿这话当成人生指南。歌德当年用 4 个星期写出《少年维特的烦恼》,感情浓得化不开,他后来回忆说这本小薄书完全可以扩充至 10 倍以上的篇幅——但他 73 岁的时候还不是追求 18 岁的小姑娘去了。文本里的爱情是一种未完成和无法到达的状态,通不到现实。耶鲁大学的特里林教授写过一篇为《洛丽塔》辩护的论文,说正是因为亨伯特和洛丽塔在现实观念里永远无法结婚,这才使得《洛丽塔》有可能涉及真正纯粹的爱情。结婚已经形成了契约关系,涉及财产和生育,使得丈夫和妻子不能成为情人了。

柏拉图的《会饮篇》里斐德若和苏格拉底讨论爱情,卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里也讨论爱情,都没有什么结论。「爱情」这个概念从古到今从来都难以定义,反衬出我们的语言还很不精确。罗兰・巴特的《恋人絮语》有一个副标题——「一个解构主义的文本」,耶鲁大学教授保罗・德曼研究解构哲学出了名,他写过一篇论文来说卢梭的《新爱洛伊丝》,文中说「爱情」这个概念不是实指,是个自我解构的假大空概念,更像个比喻。人类从直立行走开始就对爱情谈来谈去,诞生了许多副产品,有些著名的文本帮助人们感受到自己尚未体验或者已经远去的爱情,但它们也终究不过是云雾中的比喻,就像许多人争论士兵在第 99 天离开的原因,其实谁也不知道士兵怎么想的,或者根本就不存在这个士兵。

文本有多重要?

我停下脚步,
我戒备森严,
在每一行诗句中:站住!
在每一个句点中——宝物。

——茨维塔耶娃写给帕斯捷尔纳克的信

谁也没想到 18 世纪在欧洲影响最大的爱情小说出自于那个写《社会契约论》的卢梭之手。1761 年,49 岁的卢梭出版了这本书信体的爱情小说。此前他有两本书问世:《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源和基础》,都是论文体。这本小说后一年他发表了《社会契约论》和《爱弥尔》,有可能这前后三本书在写作的时候有过互相交叉。这本书的威力席卷了许多少女和贵妇的卧室,成为法国文学史上第一部现代意义上的爱情小说。《忏悔录》写于 1788 年,那时候的读者里谁曾经想到这个作者 8 岁时在被家庭女教师鞭打屁股时尝到了「肉欲的快感」,16 岁时投入了贵妇人的怀抱,最后还把自己亲生孩子送到了育婴堂。他在《忏悔录》里回忆,写小说的时候「想要表达自己从未能够得到满足的爱欲,现在我感觉到这种爱欲正吞噬着我」。可是他又忍不住在里面夹带了大量说理的私货,席勒说他在理智与情感之间摇摆不定,两个部分含混不清,政治层面的道德规范和小说艺术的诱惑性在两个方向牵扯着他,但其实许多普通读者在看的时候是逢说理便跳过,卢梭也给自己在序言里挂了个免死金牌:「凡是决心要看这些信的人,对书中文字上的错误,对夸张的和平淡的笔调,对用天花乱坠的词句表达的平凡的思想,都应当耐心对待。」「这本书是不打算广为流传的,它只适合于很少的人看。」他戴上了一个「编者」的面具,好像这本翻译过来将近 66 万字的小说真的是一个贵族小姐和一个家庭教师写的信,无论说理还是抒情都与他无关。

但其实含混不清岂不正是恋爱的进行时态吗?卢梭写《新爱洛伊丝》时是 18 世纪下半叶,欧洲小说的文体还没有完全成型,书信体是一种很方便的叙事形式,尤其适合写爱情小说。作者不管引入多少个人物,都可以保持第一人称叙事让人物直抒胸臆,再主观也不会有人批评,而且信这种文体的独特性在于,它预置了一个读者,并且又保持了私密性,作者创造了一个空间,在里面左右互搏。像卢梭还时不时顽皮地跳出来在脚注里说:「人们觉得,在这封信之前应该还有一封信。」其实不就是他自己没写吗。

卢梭采用书信体的另一个好处在于,这样能够造成「最忠实地记录爱情过程」的效果。叙述者一不是全知全能的上帝,二不是事后回忆,读者翻开《新爱洛伊丝》的时候,就像打开一个密封罐头,商家宣称无论过了多久都「原汁原味」。在手机和电子邮件普及之前的年代里,书信这种文体几乎植入了每个人的恋爱经验,它是一种迟到而不准确的语言,写信的人不是担心信收不到就是抱怨邮差太慢,它抱怨文字表达的有限性又不得不采用文字,并且无法在现场解释。它无奈地预设了前提:对方在收到信后,能够清楚地解码这些意思。整部小说由 160 多封信组成,先开始是男女主人公通信,然后不同的人也加入进来。家庭教师圣普乐爱上了女学生朱莉,因为门第不合出走他乡,后来朱莉嫁给了 50 岁的贵族沃尔玛,生了孩子,最后因为一起意外去世,小说结束。当信失去了读者的时候,爱也失去了对象。持续了整部小说的等待结束了,恋爱的人反而获得了某种确定性,不再不停地反思过去(我犯了什么错吗?)和期待将来(她会如何反应?)。罗兰・巴特说:「情人不在场,所以她是谈论的对象,而在我的倾诉中,她又是受话人,所以又是在场的,这个怪现象引出了一个无法成立的现在时态,我被夹在两个时态中无所适从……你已经远离(所以我才惘然若失),你又在眼前(既然我正在对你说话)……这是焦灼不安的一种迹象。」女主人公朱莉死后,男主人公圣普乐回到了正常的时态,他的语言和欲望都不再悬置在空中了。这种解决方法,本质上和结婚一样,都是切断了双方之间的距离。

《新爱洛伊丝》的男女主人公都很纠结,「战争」、「软弱」、「屈服」、「深渊」、「悲惨」、「毁灭」、「泪水」、「荣誉」这样的词频繁出现,让人感叹这究竟是谈情说爱还是对敌斗争。朱莉害怕情欲,说「我温柔的心是需要爱情的,但我的感官却不需要情人」。这意味着朱莉心中的恋爱就等同于谈论恋爱,还停留在文本层面——这使得圣普乐非常苦恼,因为这种恐惧延长了欲望投射的距离,使得爱情永远在路上,永远无法达到目标——婚姻。在许多爱情小说中,身体的结合通常意味着小说的完结。他们幸福地生活在没有烦恼的童话世界里,一封信再也不需要去寻找另一封信,面对面的言语(日常的)取代了书信的语言(书面的),文本的不可靠性被减低到最小程度,并且没有了意义传达的延迟,等待、焦灼、思念甚至嫉妒都丧失了。1926 年,帕斯捷尔纳克给茨维塔耶娃写信,抱怨后者的想象力,说:「你别费劲去理解……你反正有超人的想象力。」隔天他就后悔了,又写了一封信说:「我爱你爱得发疯,我昨天写完那封信后就生病了。」这些误解和解释以及其间的等待构成了恋爱的大部分内容,作为文本的爱情,正是在意义和欲望到达的途中展开的。

绿蒂是怎样一个女人?

有一些迹象和信号存在,
即使他们尚无法解读。
也许在三年前
或者就在上个星期二
有某片叶子飘舞于
肩与肩之间?
有东西掉了又捡了起来?
天晓得,也许是那个
消失于童年灌木丛中的球?

——辛波斯卡《一见钟情》

《少年维特的烦恼》写于 1774 年,是德国文学史上极其重要的一部小说。在叙事策略上,歌德可能受到了《新爱洛伊丝》的影响,也采用了书信体,信都是写给一个叫「威廉」的人。不过区别在于,书信内容只有维特的去信,他应该收到的回信一封都没有。并且因为篇幅的原因,每一封信都写得很短,没有像卢梭那样在里面讲大道理。按照德语原意,书名本该直译为「青年维特的痛苦」,现在这样翻译,倒好像显得主人公年少不知愁滋味。

维特偶然认识并爱上了一个叫绿蒂的姑娘,但她与一个律师订婚在先。维特在无望的爱情中挣扎,最后痛苦地自杀了。这个人物有歌德自己的影子,他当年爱上过一个叫夏绿蒂的姑娘,类似的原型还有几个。有一些证据证明,歌德想到过自杀,但在他用 4 个星期写完小说后,维特死了他活了。作家靠写作救赎不是孤例,有人好奇陀思妥耶夫斯基写的书这么纠结,作者活着得有多难受,结果他说:「我的人物都替我死过了。」

歌德没想到的是,这本以自杀告终的小说竟然风靡全欧洲,法文译本出版后,据说拿破仑看了 7 遍。丹麦批评家勃兰兑斯说,这本书的价值在于表现了一个时代的烦恼、憧憬和苦闷。换句话说,这可不是爱上有夫之妇最后自杀那么简单的事。在罗兰・巴特看来,维特的烦恼之源是他自己,他把巨大的欲望投射出去,但其实现实和他想的根本不一样:「绿蒂实在是平淡无味,她是维特导演的富有个性、有声有色并且催人泪下的一幕戏中一个不足道的人物,由于恋人的美好意愿,这个平庸的对象被置于舞台中心,受到赞美、恭维,成为进攻的目标,被花言巧语(也许还有诅咒)包裹得严严实实;就像一只肥母鸽,呆头呆脑,毛茸茸缩成一团,旁边是一只兴奋得有些发狂的雄鸽,围着她转个不停。」

拉康曾经引用过一些动物学家的结论,说鸽子不见到同类是不会有性成熟的现象的,如果环境里有类似镜子的东西,它们会误认为镜像就是性的对象而做出交尾的动作。维特选中绿蒂作为同类或者镜像,他和鸽子不一样的地方是他有语言和思想,他要去交流。维特回忆他们的第一次见面:「每听她讲一句,我就从她的脸庞上发现了新的魅力,新的精神光辉,渐渐地,这张脸庞似乎更加愉快和舒展了,因为她感觉到,我是理解她的。」

在某个瞬间,维特感受到他们心意相通的狂喜。「我见她眼里噙满泪花,把手放在我的手上。『克罗卜斯托克呵!』她叹道。我顿时想到此刻萦绕在她脑际的那首壮丽颂歌,感情也因之汹涌澎湃起来。她仅用一个词儿,便打开了我感情的闸门。我忍不住把头放在她的手上,喜泪纵横地吻着。」克罗卜斯托克是歌德之前最杰出的德国诗人,面对面前的风景,两个文学青年只需要一个名字就达到了心灵相通,这确实是甜蜜的感受。维特在这个情景里感受到了交流的快感,这种感受是公开的(人人都可阅读诗歌),但更是私密的,因为此情此景,只有这一对男女发送并接受了密码。奥地利作家施尼茨勒曾经写过一个叫《美洲》的小短篇,叙述者把恋人耳后的一片敏感区戏称之为「美洲」,把对对方身体的探索与哥伦布发现美洲相提并论。「美洲」成了两人之间的密码。后来叙述者真的到了美洲,发现周边破败萧条,想起恋人不胜唏嘘。「克罗卜斯托克」就是维特和绿蒂的「美洲」。

许多恋人都热衷于追求这种情境。对于坠入情网的人而言,情人的任何言行举止似乎都有了潜台词。阿兰・德伯顿说,平常生活中的姿势和话语可以按其表面意义理解,现在却要穷尽词典可能有的所有释义。外围的其他元素似乎也获得了某种意义,电话的塑料外壳,拨号键和色彩的设计都获得了隐藏的神秘意义。爱情把人们变成浪漫的偏执狂,使得他们化身为密探和符号学教授,对象变成了文本,全身都蕴含着密码。这种解读的尝试是徒劳的,因为根本没有人能够在任何一个瞬间都洞悉别人的心思,但初识的情人们不这么想。这是令人激动的游戏,因为有一个「我们心灵相通」的幻象在彼岸等待着他。帕斯卡说,面对上帝不存在的恐惧和上帝真实存在的喜悦,每个基督徒都要做出抉择。尽管有许多事实说明上帝并不存在,但帕斯卡认为,人们的信仰仍然是正当的,因为即使是小而又小的可能性带给我们的喜悦,也会远远超过更大的上帝不存在的可能性带给我们的恐惧。爱情也同样如此,恋人们不愿怀疑这种猜测意义的游戏,因为在他们看来这根本就是怀疑爱情。

这种对偶然性的追逐最终会演变为对自我的欺骗。维特这样的恋人会把事物之间偶然的联系提高到因果律的位置,所有都是注定发生的,「爱,不爱,爱,不爱……」花瓣撕到最后,结果必须是「爱」,否则再来一次,直到与想要的结果分毫不差才肯罢休。偶然性是令人恐惧的,我并非注定与你相恋,而只是偶然遇到,这样的结果不符合每个恋人的想象。当绿蒂一次回头,维特就心澜难平:「她回过头来也许是在看我吧!也许……」

每当维特的手指无意间触到绿蒂,脚在桌子下面相碰,维特就能够在瞬间生产出丰富的快感。罗兰・巴特说这是对物(皮肤、衣物)而非对人的迷恋,而物恋对象就像上帝一样,是不会应答的。维特处于意义的撩拨之中,而绿蒂「天真无邪,心怀坦荡,全感觉不到这些亲密的小动作带给我了多少的痛苦!」单恋和对上帝之爱有相似之处,因为所爱的对象总是没有明确的回应,那么投射出去的感情将会因为重力重新落回到恋爱者的身上,维特爱的并非是具体的绿蒂,而是一个意义反射的对象。绿蒂的性格和长相,其实不是这段恋情的核心。恋人所爱的,是自己缺失之物,是一种纯然的理想。加缪说,我们爱上别人是因为从外部看,他们是那么完整如一,肉体是完整的,情感是「统一」的,而我们主观感觉自己是那样的涣散和迷惘。这更接近了对上帝的爱,甚至连精神和肉欲的分界线都不那么明显。阿维拉的圣特蕾莎修女(1515–1582)有一个梦可为参考:「他手握一根金色的长枪,在枪尖周围我看见了一团火,他好几次把枪尖扎进我的胸膛,深入我的内脏,他拔出枪尖时,我想他把我的内脏都带出来了,我全身燃烧着一团烈火,这是上帝伟大的爱,疼痛难忍,我数次呻吟尖叫,剧痛使我体验到无比的甜美。」

幻想爱情有什么错?

他想着那些优美的旋律
曾让他再三琢磨,但他很清楚
颤音不是来自树木或禽鸟,
而是来自时间和他模糊的日子
你的夜莺,你的金色黄昏
和你歌唱的花朵挽留不了你。

——博尔赫斯《巴黎,1856 年》

普鲁斯特曾经叹息,在他那个时代最美丽的那些眼睛,都被最平庸的歌曲感动得泪水涟涟。如果真有包法利夫人,那么她一定是其中一员。1857 年出版的《包法利夫人》代表了福楼拜最高的艺术成就,纳博科夫说它是一个极其浪漫的童话。但这个童话却是以屠杀之前的种种童话为前提的。《包法利夫人》站到了《新爱洛伊丝》和《少年维特的烦恼》的反面,在爱情小说的范围里,它是反乌托邦的。它站在一切感伤主义和玫瑰色的回忆的对面,冷漠甚至讥笑地刻画出了一个浪漫小说中毒者的形象。艾玛从 13 岁起进了修道院附设的寄宿女校念书,她爱教堂的花卉、宗教的音乐,并在浪漫主义小说的熏陶下成长。「布道时往往把信教比作结婚,提到未婚夫、丈夫、天上的情人和永久的婚姻,这使她在灵魂深处感到意外的甜蜜。」等到她在小说里把「阴暗的森林,心乱、立誓、呜咽、眼泪与吻、月下小艇,林中夜莺」看得熟稔,就开始盼望结婚,结婚就是一位白色骑士骑着黑马从田野的那头疾驰而来。

结果不但她的丈夫查理不是王子,婚后的生活也平淡无聊。因为共同对浪漫小说的喜爱和对上流社会的向往,她与一个公证处职员莱昂开始了精神恋爱。后来又与当地乡绅鲁道夫私通,在鲁道夫抛弃她后,她又在莱昂面前以「贵妇人」的形象出现,以怪诞而哀婉的方式实现了她所有的浪漫幻想。最后她因为借债太多无力偿还,不得不吞下砒霜自尽。

儒勒・德・戈吉耶给「包法利主义」下了个定义,即:「人把自己设想成另一个样子的能力。」艾玛的爱情指南来自浪漫小说,她从不知道那些情节和细节都只存在于作者的想象,反而根据这些书本来构建自己的生活。她千方百计要进入「上流社会」,不管现实怎么嘲弄她的想象力,她就是不肯退让。她发现这个世界似是而非,每一次以激动开头的冒险最后都以悲伤和厌倦收尾,最可悲的是,她发现无论怎样偷情,最后下场都是和无趣的婚姻殊途同归。她借高利贷来把自己打扮成另一个样子,从小鸟依人到支配男人,最终什么都不能再引起她的兴趣,她用自己无比失败的人生誊写读过的所有浪漫爱情文本,却发现怎么写都写不像。

福楼拜能写出一种庄严的滑稽:「艾玛穿一件领子敞开的室内长袍,上身带披肩的翻领之间,露出了打褶的衬衫,上面有三粒金纽扣。她腰间系一条有大流苏的腰带,脚上穿一双石榴红小拖鞋,还有一束宽带子摊开在脚背上。她自己买了吸墨纸、一支笔、信纸信封,虽然没有通信人;她掸掉架子上的灰尘,照照镜子,拿起一本书来,然后,心不在焉地让书掉在膝盖上。她想旅行,或者回修道院。她既想死,又想去巴黎。」她的爱情全部黏着在一些具体的物上,首先是看到查理的马鞭便打算嫁给他,然后捡到绿绒烟盒开始憧憬贵族,别人还没答应要和她私奔,她已经先等不及要购买斗篷和帽子。鲁道夫是个冷酷的情场杀手,从来不相信什么浪漫小说这一套,哪怕艾玛对他说的话再出自真心,他也只当儿戏。「他想,夸张的语言掩盖着庸俗的感情,听的时候要打折扣;正如充实的心灵有时也会流露出空洞的比喻一样,因为人从来不能准确无误地说出自己的需要、观念、痛苦,而人的语言只像走江湖卖艺人耍猴戏时敲打的破锣,哪能妄想感动天上的星辰呢?」他认识到了语言的有限,并且只拿它当工具而不是栖身之所,他是比艾玛高级的读者,知道文本和现实之间的距离,他从中学到的辞藻能够把艾玛骗得团团转,自己却一个字也不信。福楼拜让他在拒绝艾玛的信里写道:「忘了我吧!为什么我会认识你呢?为什么你是这样美呢?难道这是我的错吗?我的上帝!不是,不是,要怪只能怪命了!」这是对《新爱洛伊丝》和《少年维特的烦恼》的嘲弄,类似的句子,在这两本小说里都出现过,并且主人公都是以真诚的态度在抱怨命运的不公。圣普乐的眼泪滴落在给朱莉的信上,而鲁道夫则故意弄了点水滴在信纸上营造这种效果。除了鲁道夫,其他人也都被毒害艾玛的这套话语弄得团团转,查理迷恋艾玛的东西,正是艾玛想要追求的那种伪巴黎的浪漫,而莱昂对于艾玛的感情,是模仿小说里才子和贵妇人的情节。有一个细节表明鲁道夫是超越这套话语系统的:「他抓起一把翻乱了的信,使它们像瀑布似的从右手落到左手里,就这样玩了好几分钟。最后,鲁道夫玩腻了,人也困了,又把盒子放回衣橱里去,自言自语说:『全是胡诌!』」在艾玛死后,知道了奸情的查理来找鲁道夫,结果他一上来就表示自己继承了艾玛的精神遗产,说了一生中唯一的几句豪言壮语:「我不怪你……这一切都要怪命!」鲁道夫暗自好笑——包法利夫人死了吗?分不清文本和现实的人,到现在还大有人在吧

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我们应该学会去理解别人的观点,不仅仅是服从和被告知。

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所有火中取栗、蹈火赴汤和洞若观火的报道,都是易燃品。

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