夏日阅读:是时候拾起漫画了

一个对漫画的误解,就是只有小孩才看漫画

爱上漫画,与租书店有关。小学四年级暑假,舅舅家小区里开了个书店。小小的,只有三排书架,其实算不得真正的书店,老板卖书,但也出租其中一排书架上的旧书。那时《魔卡少女樱》的动画很火,我甚至因为这部动画,觉得滑旱冰上学很帅,学起了旱冰。一排书脊上写着《库洛魔法使》的图书吸引了我,拿起来一看,封面上的人物好似魔卡少女樱,却又比动画绘制得精美许多。

店员告诉我这是漫画,也是动画《魔卡少女樱》的原著。因为画面精致,与其说是阅读,不如说是在观赏,甚至激起了我提笔临摹的冲动,令我可以翻来覆去地看,欣赏它讲究的构图、细腻的笔触,简直要一心一意地爱上它。

像我这样的「90 后」,开始阅读漫画,大多是这种故事:先看了日本动画,再接触到日本漫画。20 世纪 80 年代央视和广东电视台先后引进了《铁臂阿童木》《机器猫》两部动画,获得了极大成功,嗅到了背后商机的出版社便借机引入了原著漫画。只不过,《铁臂阿童木》被重新排版成了传统连环画的形式,1987 年引进的《机器猫》,才是保留了原汁原味分镜的漫画书。

租书店很快流行起来。大型租书店的会员卡制度在当时非常新鲜,却吸引和满足了大量有阅读渴求的人。200 元办个年卡会员,能一次性租借总价值不超过 200 元的书籍,并且租金低廉,漫画书一天一毛,小说一天两毛。只要你看书速度够快,租书绝对比买书划算很多。虽然此时一碗热干面才只要五毛,但我还是从爸妈给的零花钱里抠出来不少,这导致我每天放学后直接背着书包就冲进了租书店。

因为漫画占了租书店里一半比例,难免许多时候我都在看漫画。大概由于儿时订阅了《米老鼠》漫画杂志,漫画作为儿童读物的印象过于根深蒂固,爸妈理所当然地认为进入高年级,我该戒掉这些「小人书」了。此后看漫画的时光充满了与爸妈的斗智斗勇。因为漫画看起来很快,每次我都借 10 本,怕被检查书包,进门前便做好一番工作,两边校服袖子里各塞 3 本,裤腰带上再绑 4 本,匆匆跟爸妈打个招呼,便迅速溜进房间,把漫画抖落出来,藏到书桌抽屉里。

看漫画久了,难免喜欢描上几笔。时间一长,画得居然还挺像那么回事。慢慢地,发现我会画漫画这项技能的同学们,常常请我为他们画上一幅。很快,我和另一位擅长画龙的同学被推选为绘制教室黑板报的主力选手,我们将流行漫画的角色在黑板上展示了个遍。因为《神奇宝贝》太受欢迎,我们甚至画了好几期,这次是比卡丘,下次是杰尼龟,再下次是妙蛙种子……

这样做的当然不止我一人。初中班上有位优等生有次被点名批评,因为他在老师讲课时涂鸦被发现。老师将他画的那页高高举起,展示给同学们看,本意是公开示众,以儆效尤,可我居然看得满心佩服,因为他将课本的地图当作了《犬夜叉》里杀生丸的披肩,竟画了张非常神似的杀生丸的图画,太有创意了。在少有乐趣的学生时代,这是我至今还能清晰回忆起来的事情。漫画,成为我和同学们之间交流的话题和工具,在后来很长时间里也似乎成了我身上的一个标签。

对漫画读者来说,最伤人的话之一就是,漫画是给孩子看的。

书店里常能听到家长命令那些站在漫画前的小孩,「选一本真正的书」。的确,提起漫画,人们脑海中常常会浮现出夸张的表情、鲜艳的色彩,一本书里图画的比例远远超过文字。不可否认,漫画有它轻松的一面。漫画 App 点开的页面,每次都会让我感到它准确捕捉到了一部分漫画读者的样子:侧卧在床上的读者,半盖着被子,正专心致志地翻阅手上的漫画。很多时候我就是这样,在结束一天辛苦的学习和工作后,舒服地躺在床上,躲进漫画的世界里得到放松,在那些钟爱的虚构人物身上找到很多安慰。

但更多的漫画,其实并不是为儿童创作的,甚至可以说,如果没有足够的阅历,你无法读懂这些漫画书。从这些漫画作品中可以看到对现实社会的回应。上世纪 90 年代,日本刚经历泡沫经济崩溃,那时曾流行过一部名为《政治最前线》的成人漫画,作者通过跻身政坛、试图改变日本政治不合理现象的主角的经历,对当时政坛金钱权色的交易进行了批判,成为讲述日本政治与社会生态缩影的经典故事。

漫画书的形式也可以非常多样化。大学时期,中外动画史的选修课上,老师推荐的图像小说《鼠族》为我打开了漫画的新世界。这是本获得了普利策奖的漫画书,作者阿尔特・斯皮格尔曼根据他父亲在奥斯维辛集中营的真实遭遇改编绘制。除了双线叙事的精巧故事结构,斯皮格尔曼还在视觉上做了许多工作。漫画里的人物都是拟人动物,这往往令人联想到迪士尼式卡通的幼稚,但他却采用了一种类似于版画似的粗粝风格,丝毫没有削弱作品的严肃性,反而令人感受到属于那个时代的疯狂与压抑。

但这些例子,不代表好的漫画一定要向政治议题或社会批判靠拢,它也可以更接近文学,具有诗意的表达。比利时漫画家埃里克・赖博(Eric Lambe)创作的《阿尔伯托・贾科梅蒂》,仿佛一篇散文诗,优雅地讲述了著名雕塑家贾科梅蒂的生平,深入探索了艺术家的内在世界。

漫画家们已经对此做了许多探索。法国漫画大师莫比斯便对图片叙事有很多实践,创作了不少「无字漫画」。他曾回忆,儿时阅读美国漫画,虽然不懂英语,却并不试图弄清角色们说了什么,只在图像中寻找意义,他认为单纯的视觉语言反而能够赋予漫画一种「更有力、更诗意」的效果。

好的漫画,因为作者精心设计的视觉语言,可以始终保持着一种精准而有效的叙事节奏。美国「漫画之父」威尔・艾纳斯称漫画是一种「连续的艺术」。随着双眼从一个画格移动到下一个画格,你能够从漫画中感受到空间的变化、时间的流逝。漫画作者就如同一位导演,把握和布局着这一切。

温莎大学教授戴尔・雅各布斯(Dale Jacobs)认为,漫画要求读者使用「多种形式」来创造意义。漫画书的读者必须能够处理漫画内容的不同部分——视觉的、空间的和文本的,并将这些部分整合成对故事的一个坚实的理解。这就意味着,尽管漫画书对读者的吸引力可能与这些人被其他娱乐形式所吸引的原因相同,但阅读漫画,实际上涉及更复杂的理解处理过程。

在过去 15 年里,人们逐渐接受漫画能够进行复杂叙事,甚至有着更优越表现的事实。2015 年,希希・贝尔(Cece Bell)的《大耳朵超人》(El Deafo)成为第一部获得纽伯瑞奖的漫画,而纽伯瑞奖是一个文本奖,并不是图片奖。2020 年,文学界授予杰里・克拉夫特(Jerry Craft)创作的图像小说《新孩子》纽贝里奖,这是美国最负盛名的儿童图书奖。

对于我而言,阅读漫画是一种诱惑,欲罢不能。它当然没有给我造成父母所担心的不良影响,我有了绘画的爱好,考上了大学,做过和艺术有关的工作。现在我已经 31 岁,漫画早就成为了我的一种生活方式。「我不记得我是什么时候读到我的第一本漫画书的,但我确实记得我读漫画后感到多么自由和颠覆。」爱德华・赛义德的这句话,道出了我的感受。

美国「超级英雄」联盟

尽管美国也存在其他一些漫画流派,但「超级英雄」几乎成为了美国漫画的代名词。

第一个超级英雄诞生于 1938 年。DC 漫画公司在《动作漫画》杂志第一期的封面上刊登了「超人」,这是编辑谢尔登・迈耶从两个年轻人杰里・西格尔和乔・舒斯特手中买断版权的作品形象。因为超人大受欢迎,1939 年 DC 漫画在《侦探漫画》中又推出了另一位超级英雄「蝙蝠侠」。同年,出版商马丁・古德曼创办了《漫威漫画》,并雇用了他 17 岁的外甥斯坦・李作为助理编辑,拉开了美国漫画黄金时代的序幕。

在 DC 和漫威成就的美国超级英雄历史中,有位关键性人物杰克・科比(Jack Kirb)。尽管他没有其长期合作伙伴斯坦・李那么家喻户晓,却在美国漫画界拥有「国王」的绰号,是美国队长、钢铁侠、绿巨人、X 战警、黑豹、第四世界等作品的联合创造者,奠定了漫威宇宙的大部分基础。

杰克・科比一生中有两次重要的合作。第一次是和作家兼画家乔・西蒙,两人结识于福克斯漫画公司。1940 年 12 月,他们为马丁・古德曼的《时代漫画》创作了《美国上尉》。在第一辑的封面上,这位爱国主义英雄正用一记有力的右勾拳打向希特勒。很快,这个人物形象成为整个美国的偶像,两人也随之声名鹊起,并持续合作将近 20 年。

在这股超级英雄风潮中,一个身穿西装、戴着软呢帽和蓝色眼罩的反犯罪斗士出现了。这是 1940 年由漫画家威尔・艾斯纳(Will Eisner)创作的人物形象「闪灵侠」。纵观美国漫画史,威尔・艾斯纳始终站在最前沿,美国最具影响力的漫画奖项——艾斯纳奖,便是以他的名字命名的。艾斯纳是最早的商业漫画工作室经营者之一,但他想做的不仅仅是管理一家工作室。随着漫画成为一个利润丰厚的产业,1939 年,他带着几个重要的艺术家共同创办了一份报纸增刊。这本被折叠成 16 页的彩色漫画书,最高峰时每周有 500 万读者。通过在多页上展开完整的故事,艾斯纳得以实践新的漫画语法,运用不同的视觉和语言元素来增强漫画所传达的情感,图片和文字彼此补充、彼此加强。

但随着 1945 年第二次世界大战结束,人们不需要这些超级英雄了。此时,西部题材、浪漫题材和恐怖题材昙花一现,美国漫画界随之遭遇有史以来最大的危机。1954 年,心理学家费雷德里克・沃瑟姆出版了著作《天真的诱惑》,批判漫画需要对美国青少年的堕落负责。全美掀起了反漫画风潮,并成立了「漫画准则机构」(CCA),规定漫画必须「鼓励尊敬父母和遵守道德准则,并提倡能引以为荣的行为」,漫画界遭遇了最大规模的审查,许多漫画创作者开始走入地下。

因为这场风潮,漫威一度陷入破产边缘。1961 年,科比迎来了人生中的第二次重要合作,他与斯坦・李搭档,创作了《神奇四侠》,开创了漫威的白银时代。这部漫画不仅拯救了漫威公司,也被认为彻底革新了超级英雄的世界,把超级英雄塑造成更有人性,甚至更脆弱的形象。在他的影响下,传统上较短的漫画故事线得到了扩展,形成了专刊的形式。之后,科比与李几乎参与了漫威每一个角色的创造。

当 DC 和漫威漫画都局限于超级英雄模式时,艾斯纳却持续不断地拓展着漫画创作的边界。20 世纪 70 年代,艾斯纳发起了现代图像小说运动,试图挖掘漫画书的文学潜力,旨在将漫画从幼儿读物提升为一种全新的文学形式,并被大众所接受。「图像小说」一词并非艾斯纳首创,但却是靠他的《与上帝有约》才走入大众视野。《与上帝有约》是艾斯纳 1978 年出版的作品,这部漫画开篇便展现了主人公充满现实意义的人生悲剧——虔诚的犹太人赫许在失去自己唯一的女儿之后,开始质疑他和上帝之间的关系。《与上帝有约》基本没有使用传统漫画的方格式布局,文字并非独立于画框之外,而是与图像放在了一起,许多页面甚至完全没有画框,利用了建筑或窗户来限定画面范围。为了与传统漫画区分,封面上借用了「图像小说」作为宣传。此后,图像小说成为长篇漫画图书的常用名称。

阿尔特・斯皮格尔曼(Art Spiegelman)可视作艾斯纳的追随者,也是在科比、艾斯纳之后,另一位对美国漫画发展产生影响的重要人物。1992 年,斯皮格尔曼的《鼠族》成为历史上首部,也是唯一一部获得普利策奖的图像小说。1951 年,还是孩子的斯皮格尔曼随父母移民到美国。20 世纪 70 年代,斯皮格尔曼搬到旧金山,加入了地下漫画组织。他相信,地下运动预示着漫画即将进入成人阅读的新纪元,并会获得它应得的知识分子认同。1975 年,他和地下漫画家比尔・格里菲斯一起编辑了影响深远的漫画选刊《Arcade》。1980 年,他从旧金山搬到了纽约,并遇到了未来的妻子弗朗索瓦・穆利。之后,他们一起编辑出版了《RAW》,4500 本创刊号很快脱销。这本「献给该死的知识分子的画报」有走纯艺术路线的倾向,超大开本,起初的几期被故意设计得有些破烂,里面还加上些用彩色纸张印刷的独立插页,其中就包括斯皮格尔曼最知名的作品《鼠族》。从 1980 年到 1986 年,《RAW》只出版了 8 期,但成为了查尔斯・伯恩斯、加里・潘特和克里斯・韦尔等知名漫画艺术家的职业生涯起点。此后,企鹅出版社将《RAW》从超大开本杂志变成一本有着日式漫画规格的 200 页平装书,在出版了三期后于 1991 年停止。

如今在美国,超级英雄的市场已经衰落,日式漫画日益流行,图像小说确实正逐渐成为出版商青睐的新选择。

「第九艺术」法语漫画

法国和比利时的漫画史纠缠不清,很大一部分用法语创作的顶尖漫画家实际来自比利时,却成名于法国,所以「法国漫画」这一标签更准确地说应该是「法语漫画」。在法语区,漫画是被视为「第九艺术」的存在。

布鲁塞尔被认为是欧洲漫画之都,这要归功于漫画家埃尔热的开创性工作。埃尔热(Hergé)原名乔治・雷米,其代表作是《丁丁历险记》,在世界范围内拥有广泛的影响力,已被翻译成 110 种语言,全球销量超过 2.5 亿册。

埃尔热最初的创作是 1926 年为杂志《比利时童子军》绘制连环画,一个名为「托托尔」的童子军角色诞生。在这部作品中,埃尔热使用了一排排并置的大小相同的方形格子作为画板,每个格子下配有一段文字对故事内容做出补充。不久后,《二十世纪报》的主编阿贝瓦莱找到了埃尔热,希望他为该报的青少年增刊《小二十世纪报》创作漫画,这部新载连环画的第一期《丁丁在苏联》刊登在 1929 年 1 月 10 日的报纸上。

从 1926 年的托托尔到 1929 年的丁丁,一个明显的变化是,埃尔热开始尝试新的漫画语言。在连载「托托尔」的最后一年里,有声电影的流行令他意识到将对话融入图像中,可以使故事变得更为生动活泼。于是埃尔热放弃了方格下方的排版文字,使用了「对话气泡」将语言符号融入画面,并取得了令人震惊的效果。

1946 年,埃尔热创办了《丁丁》杂志,聚集了一大批当时该领域顶尖的漫画家为其供稿,包括埃德加・雅各布斯、鲍勃・德莫尔、保罗・屈弗利耶、雅克・马丁、罗杰・勒卢普等人。直到 20 世纪 90 年代初停刊之前,《丁丁》始终稳坐比利时现实主义连环漫画的头把交椅。

由于杂志的艺术方向由埃尔热及其工作室把握,画风接近埃尔热本人的漫画家大行其道。这种风格后来被称为「清线画派」(La Ligne Claire),由于埃尔热住在布鲁塞尔,又被称为布鲁塞尔画派。「清线画派」使用清晰明确的白描线条来进行创作,不使用排线和阴影去体现体积感和光影对比。这是一种看起来非常简洁的风格,但要达成这样的效果,往往需要复杂的前期设计。更重要的是,这种方式可以保证阅读体验轻松简单,令读者在读懂单词前,就能通过画面理解这个故事。

「清线画派」成为当时欧洲漫画的中流砥柱,也是法语漫画两大主要流派之一,而另一个则是马奇奈尔画派(Marcinelle School)。

1936 年,在比利时南部城市马奇奈尔诞生的迪普伊出版社决定出版一本漫画杂志,这就是日后与《丁丁》分庭抗礼的《斯皮鲁》。《斯皮鲁》最早由法国漫画家贝尔・韦尔捷绘制,但是在日热(Jijé,原名约瑟夫・吉林)接手后,其影响力才与日俱增。他将这部漫画从零碎的简单故事变成了一个极富吸引力的喜剧历险,《斯皮鲁》也随之一跃成为当时比利时最成功的漫画杂志之一。

日热为《斯皮鲁》招来了几位年轻的漫画家作为助手,包括「加斯顿之父」安德烈・弗朗坎、「幸运卢克之父」莫里斯、「蓝精灵之父」贝约。他们深受日热影响,奠定了马奇奈尔画派的基础。

马奇奈尔画派又被称作「原子风格」(Atom style),源于 1958 年布鲁塞尔世博会一个「原子球塔」的雕塑。这种超大型图标设计的风格,与马奇奈尔画派流线型的夸张绘画及鲜艳明亮的色彩运用相吻合。它在向五六十年代的美国文化致敬,其特点是用简短而充满活力的圆形对话框取代了长篇大论的矩形对话框,并且人物有着更卡通的比例,头明显比应该的尺寸大,管状腿细长且没有膝盖突起。

《丁丁》和《斯皮鲁》这两本标志性杂志代表着比利时漫画的巅峰,它们为后来的欧洲漫画树立了一系列标准,包括单行本的页数、规格、开本等。但很快,法国漫画的崛起让比利时漫画跌下了神坛。20 世纪 50 年代是法国和比利时漫画的分水岭。1959 年 10 月《领航员》杂志创刊号面世,常被视为法语漫画的转折点。

影响了包括乔治・卢卡斯、雷德利・斯科特以及宫崎骏等人的法国漫画大师莫比斯(Moebius),其成名作便刊登于《领航员》。莫比斯的真名叫让・吉罗,1961 年他成为日热的学徒。次年,《领航员》邀请日热创作漫画,日热拒绝了邀请,但推荐了莫比斯。1963 年,莫比斯创作了《蓝莓上尉》这个令他声名大噪的西部漫画角色。

20 世纪 60 年代,法国经历着社会、政治和文化生活的巨大变革。漫画家们希望创作反映时代氛围的作品,加入了更多「成人化」的元素,但主流市场并未为此做好准备。1973 年,莫比斯与让 - 皮埃尔・迪奥内、菲利普・德吕耶和伯纳德・法卡斯合作创办了一本全新的成人科幻漫画杂志《狂啸金属》,并成立了名为「类人联盟」的出版公司。《狂啸金属》的漫画受到了 70 年代美国地下漫画运动的推动,鼓励探索漫画的实验性和非线性叙事风格。

莫比斯在《狂啸金属》上创作的短篇故事《阿扎什》,为他带来了全球性的赞誉。这是一部没有对白的漫画,讲述了一位骑在长着白色翅膀生物上的战士,和他所经历的冒险故事。莫比斯创造了一种新的漫画语言,即摆脱传统剧本的束缚,通过对视觉节奏的把握来要求读者从图像中获取意义。

后来居上的日本漫画狂热

没有手冢治虫,日本漫画绝不可能像今天这样获得全球漫画市场的统治地位。在日本,人们把他尊称为「漫画之神」。从 1947 年他的第一个大获成功的作品《新宝岛》问世起,手冢治虫在长达 40 多年的创作生涯里见证了日本漫画的奋斗历程,他编写绘制了 600 部共达 15 万页之多的漫画,同时还参与制作了 60 部动画。

1946 年,还在大阪大学医学院深造的手冢治虫,在儿童杂志《每日小学生新闻》上创作《小马的日记》,开始了漫画家的职业生涯。因为他小时候非常热爱迪士尼动画,受其影响,他创造了一种拥有又大又圆眼睛的可爱人物造型风格,影响了无数日本漫画家,形成了人们先入为主的日本漫画印象。

在手冢之前,日式漫画有着传统的绘画手法,将人物放在固定的视觉距离上,就好像用一台静态摄像机在给舞台上的人物拍摄电影。然而,手冢在《新宝岛》中模仿了摄像机的移动,在画格与画格之间不断变化视角,产生持续的动态效果。为了强化视觉感受,他还在画面中加入了运动效果线、速度畸变、状声字,令人物几乎要跳出画面。他重新构建了漫画这种媒介,使其成为更偏图画导向、页数更为灵活的长篇作品。漫画的页数从平均 30 页扩展到了几百页,并且这种动感的叙事风格令 300 多页的漫画书可以在短短 20 分钟内读完,接近「纸上电影」的效果。而这种变革在英语漫画世界里,直到 1978 年艾斯纳开始「图像小说」运动后,才有所尝试。

但是到了 20 世纪 60 年代,手冢夸张的绘画风格开始令人感到太孩子气、太做作。这时,一个被称为「剧画」的漫画作品群体出现,成为日本的第二次漫画革命,造就了一个面向青年群体的漫画市场。

「剧画」一词是 1957 年漫画家辰巳嘉裕创造的,目的是将自己的作品与浅薄的儿童漫画读物区分开来。剧画,不同于以儿童为主要阅读对象的主流漫画,情节更为复杂,读者通常是十七八岁的青少年或者成人,试图在漫画中引入现实主义的视角。同时,在表现风格上也不同于手冢治虫那种简单勾勒的可爱风格,而是更加复杂且充满细节的笔触。

小池一夫与小岛刚夕在 1970 年共同创作的《带子雄狼》,是一部在叙事、尺度和内容方面为日本漫画树立新标准的剧画,超过 8000 页的长篇巨制,常常花费很多页面来刻画人物和故事细节。这部作品是西方读者最早接触的日本漫画代表作之一,导演昆汀・塔伦蒂诺也是它的粉丝。

小池一夫更重要的贡献是,为日本漫画界输送了大量人才。1977 年,小池一夫开设了漫画学习班「小池一夫剧画村墅」,培养了菊地秀行(《吸血鬼猎人 D》)、高桥留美子(《乱马 1/2》《犬夜叉》)、原哲夫(《北斗神拳》)、堀井雄二(《勇者斗恶龙》作者之一)等当今日本漫画界大师级人物。

不过,日本漫画评论家米泽嘉博认为,大友克洋才是日本漫画史的一个分水岭,甚至直接以「大友之前・大友之后」来对日本漫画史进行划分。大友克洋与宫崎骏、押井守并称为日本动画导演三巨头,他最初是以漫画家出道的。

1973 年,凭借《铳声》,大友克洋初登漫画舞台。1980 年,他创作了成名作《童梦》,并获第四届日本 SF 大赏。受法国漫画家莫比斯的影响,大友克洋从早期偏现实主义的题材转向了科幻风格的创作,并开始思考如何使用电影式的手法作画。1982 年,大友克洋出版了令他蜚声全球的作品《阿基拉》。这部讲述世界末日之后新东京传奇的故事,花费了 10 年时间创作,长达 2300 多页。在这部作品中,大友克洋电影式的叙事手法日臻成熟,第三册中他用了 8 页来表现东京市内摩天大厦倒塌的场景,全程没有对话,宛如电影的分镜手册。

大获成功的《阿基拉》,令许多西方观众第一次感受到新一代漫画该是什么样子,并开启了西方对日本漫画历经 20 年而不衰的需求

Laminar flow

我们应该学会去理解别人的观点,不仅仅是服从和被告知。

Project Che

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时代的水流漫过了每一只筏子,浸湿了我们的脚,而大雨迟早要来。

开门见山,明知山有虎

所有火中取栗、蹈火赴汤和洞若观火的报道,都是易燃品。

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