《春风秋雨》的两次改编

美国主流电影如何处理种族主题和多元选角的缩影

银幕改编的前世今生

1934 年版《春风秋雨》(Imitation of Life)公映时,片商和地方电影院线以不同的宣传、发行与场次安排策略,成功在全国吸引大批白人和非裔观众。入场观赏的非裔观众也不分男女,颠覆了家庭通俗剧针对女观众的假设。除了票房,电影亦在针对非裔读者群的报章 Atlanta Daily World 赢得口碑,引来当时有名的非裔知识份子投稿争论。

原著小说的情节是这样的:白人女主角 Bea 偶然巧遇同为单亲母亲的非裔女子 Delilah,两对母女同住檐下相互扶持,后者以出众厨艺和家传秘方助 Bea 成功创业。然而 Delilah 肤色白皙的女儿 Peola 多年来一直受种族身份所困,冒充白人在市内工作并因而与母亲不和,最后毅然远走南美定居,令母亲含郁病逝;而 Bea 则忙于营商冷落身边人,决定再婚安定之时却发现男友与已然亭亭玉立的女儿 Jessie 相爱,劳碌养家多年终与幸福失诸交臂。

小说问世后一纸风行,翌年首次被史多露搬上大银幕,却恰好碰上美国电影审查制度的全面实施——俗称「海斯法典」(Hays Code)的电影制作守则明文限制跨种族男女关系的指涉,Peola 的混血设定一度被标签「有伤风化」。《春风秋雨》原著并非唯一一本以非裔冒充白人为主题的小说作品,而冒充现象于非裔社群之间亦不罕见,但在大众文化仍被视作不能公开议论的社会禁忌。在电影前半部,Delilah 在客厅中一边为 Bea 按摩足部一边畅谈心事,这一幕也曾被质疑有宣导女同性恋倾向之嫌。

以今日标准回望,这些「争议」固然荒谬,但在当时,美国蓄奴制度废除才不过 70 年,这种跨种族的身体接触与亲密情谊极少在银幕呈现,在种族隔离法律与暴力私刑现象尚盛行的美国南部,更是难以想像的事。

除了主题与角色塑造,史多露版在选角上也开创了先河。饰演 Delilah 的 Louise Beaver,成为了美国第一位在大制片厂商作品中担纲要角的非裔女演员;片方也选了名副其实是「白皮肤黑人」的歌舞剧演员 Fredi Washington 来饰演 Peola 一角。《春风秋雨》票房口碑双收之后,她本可凭借美貌和演技继续留在好莱坞发展,可是她不屑被定性及负上冒充之嫌,毅然回到纽约舞台剧界,并积极组织非裔演员争取平等机会,成为演艺界平权先驱,这也是电影无心造就的历史注脚。

尽管如此,Delilah 的人物设定仍反映着某种时代的局限——她忠诚、善良,但其略呈愚钝的天真性情与迷信、拒绝分享股权而宁可维持与 Bea 的「非正式」主仆关系(为此亦在戏中被讥笑“Once a pancake, always a pancake”),都反映了当时主流文化对黑人妇女的定型。有趣的是,片中的“Aunt Delilah”面粉活招牌,明显取材自美国的百年面粉与糖浆品牌 Aunt Jemima,后者已在去年因种族定型批评而重新易名换包装,围裙大妈下厨的肖像真正走进了历史。

细腻刻划擦边球 创好莱坞先河

原著的苍凉结局自然也有悖于好莱坞商业片的公式与观众期望,史多露版干脆为女主角们的命运改写成大团圆结局:此前离家出走拒认生母的 Peola 在母亲出殡之日从人群冲到灵柩前泣唤妈妈,悔恨相认已太迟,剧情并交代她答应遵从亡母心愿重拾学业(情节前文后理是指南方的黑人学校);Bea 在送别挚友后则决定忍痛跟情人分手告别,全为不因「三角恋」而与女儿出现隔阂。

在叙述上,前者是「逆天而行」尔后浪女回头,跟自己的非裔身份和解,她此前在夹缝身份中力图自主的挣扎,最终被抵消并还原成「孝义」与「安份守己」的选择;后者则牺牲爱情成全亲情,仿佛维护了事业女性注定不能名利与家庭美满兼得的假设。此般自圆其说,难免令当代观众觉得这个叙述最终是诉诸以母亲为中心的家庭伦理,合理化了过时的种族与性别想像。

时代有其局限也必然有所造就,史多露版并没有回避种族矛盾,处理手法算敏感含蓄。如在片初,Delilah 回应 Bea 称赞 Peola 比自己的女儿 Jessie 聪明,半开玩笑说「我们一开始都一样聪明,是后来才逐渐变笨。」之后她又如此感叹 Peola 的不快乐:「这不是她的错,不是你和我的错,我不知道该怪谁;这不会是上主的错……」文献亦显示,电影最初的剧本曾经加插一个年轻黑人男性险被私刑处决的情节,惟因过不了审查而终被删去。电影以 Bea 回忆与 Delilah 两母女的初见作结,“Aunt Delilah”的霓虹招牌在黑夜发亮,见证时间的流逝、生命的循环,平实而不失隽永,足以教当代观众暂搁它作为文化符码或涉及的观看不适。

史多露版在视觉的处理上亦见缜密用心。比如 Peola 的成长见证著小小的热香饼餐庞发展成生产预拌粉的品牌王国,两对母女从本来公私边界模糊的「前铺后居」搬进豪宅,空间的对比除了交代时间的推进,也陡然突显无声而井然有自的阶级秩序。微时相濡以沫的亲密到底暂借,如今白人宾客在大厅翩翩起舞欢娱,成年的 Peola 只能在门窗之外仰头眺看,她对生活的想望宛如邻室音乐,咫尺可闻却不可即。晚会过后,两位母亲在沙发谈心,道过晚安就各自上落楼梯,出画于一明一暗;画面紧接 Peola 在漆黑睡房中无法入眠,与母亲无语以对。一道道门窗和楼梯成为无形界限,缩影了她面对的虚伪世界,再多的善意与情谊,毕竟抹不掉主仆关系的默契与樊篱。

若没有了这些铺排,Peola 冒充白人追求别样人生的情节,或许就不会得到当时的观众同情。回溯蓄奴历史脉络,「冒充者」的混血身份,大多意味他们的直系先人是女黑奴被白人地主强暴所生的私生儿。即使这些后人长相肤色与白人无异,他们同样受制于所谓「一滴血规则」(one-drop rule),「冒充」于是成为这些混血儿脱离二等公民命运的唯一出路。然而伪装他人的代价之痛,绝非一句不安本份贪图利益能够简化;谁能否定他们冒险追寻命运自主的权利?

薛克的 1959 年改编大幅改动人物设定,其中一个最直接的解释,正是适逢战后美国思潮涌现、民权运动崛起的时移世易——Delilah 宁当无酬家佣甘之如饴的态度,不再显得合理;Peola 渴求打破不公社会规条、过上别的人生,在观众眼中也更理所当然了。Bea 在 30 年代初经济大萧条后成功致富上流所代表的自强新女性形象,在正值新世代集体省思「美国梦」的 50 年代末也略显尴尬,因为面包与玫瑰俱不可少,名成利就向上爬,到底不等同正当而真实的幸福。

薛克改编凝炼悲剧层次

除却这些文化历史脉络,两部改编之所以名传后世、雅俗共赏,正正因为它们没有掉进某类「社会派」电影议题先行、人物刻板的窠臼。薛克版本的匠心和气韵更超然独到,关键是他对「生命的模仿」的题旨,有着更深刻的体认。他的《春风秋雨》既讲阶级、种族与身份认同,也透过细致而立体的人物来述说永不过时的现代主题——家庭与性别规范、亲情的成全与制约,以至生命的欲望与期许、求之而不得的失落,余音袅袅而不逝。

如此,薛克抓住了原著文本的悲剧底蕴,以「表演」的本质,语带双关地反诘「真诚地活着」之难。Bea 和 Peola 分别被平行改写成一心成为戏剧明星的 Lora,和离家出走冒充白人去当舞女的 Sara Jane。在电影中段,Sara Jane 在茶会上以夸张的模仿腔调和步姿讽刺自己的原生家佣身份,这幕失礼闹剧也以「表演性」调侃了社会律令对种族和身份的单一理解,为她之后的「冒充」一途赋予更具层次的伏笔。

同时,薛克以讲究视觉呈现与场面调度为名的风格,在此尤见深意。反复出现的镜子意象、表现主义式的构图与广角摄影、中远景拍摄的人物互动,都起上令戏中人有如被身处空间约束的效果,加上大宅里眩目而迹近夸张的浮华瑰丽、色彩鲜明的琳琅满目,营造出如幻梦又隐约骚动的间离氛围。戏外观众看着 Lora 怅惘迷失于自我投射的罗网而不自觉,看不清己身,也看不清戏内身边人的相视、周遭世界的真实。大宅客厅里的小丑画象,跟歌厅墙上的悲喜剧面具一样,洞悉红尘而不着迹。

在薛克重新想像的版本里,几个主要的配角亦得到更富血肉的重生。这包括了 Lora 的男友 Steve,他在戏中更专情忠厚,二人的失散和重逢不但推进剧情起伏,也在叙述上象征了 Lora 念兹在兹的所谓理想生活的另一种可能的模样——他同样梦想过以摄影作品名留艺术史,也对生命的应许有所怀想,可是他不求闻达,选择活在当下,忠诚待己待人,谦卑地与平淡的现实和解。Annie 也比在原版略嫌脸谱化的 Delilah 精明勤快(边为 Lora 照顾小孩与起居边找外快帮补家计)、广结善缘,更具独立人格与复杂的情感。

薛克擅长的反讽效果,也往往体现在 Annie 的通达人情之上。比如电影中段有一幕格外点题:Lora 在豪宅新居招待一手捧红她的编剧兼情人,煞有介事地跟他解释拒演其新作的决定。Lora 说不想再演喜剧,宁可舍弃舞台上华衣美服和浪漫情节,接演一个社工角色来发挥演技。对方听罢,质疑她不懂得该剧作的「有色人种角度」争议。对此,她若无其事地答:「一点也不懂,而我也不想知道。我只知道好剧本难求……」镜头从客厅转向正在一角为客人准备酒水的 Annie,她听到二人对自己视若无睹地侃侃而谈「有色人种争议」,面上微微一怔又无话。

Lora 坚忍刚强,同时也自恋、虚荣,对身边人无心装载,但凡面对质疑就条件反射式地七情上面犹如演出二流戏码,惟这些不讨好的设定统统无损观众对她的同情与倾注,这除了归功于 Lana Turner 拿捏得宜的精彩演出,亦是因为电影在细节上适时抽离,冷静地呈现人物与家庭之间诸种不可调和的矛盾。

这改编因而也多少推翻了史多露版对母爱和牺牲的一面倒称颂。一方面,Lora 一心追求飞黄腾达而忽视了跟女儿沟通,是 Annie 填补了她缺失的母爱;但 Sara Jane 郁郁寡欢最终离家出走,既是不忿自己承受的伤害与不公不获理解,用今天的修辞,也是受不了母亲善意却压抑的情感勒索。爱可成全,也可桎梏,两者对错难分,Annie 真诚过活依然抱憾往生,这是电影细致铺陈的另一重悲剧。

流放者的时代挽歌

无独有偶,薛克同样选择以丧礼上的团聚为高潮终幕。丧礼也一样庄严哀伤,一街肃穆群众,无分肤色。它既以奇观式的盛大仪式暗指人人在死亡中终得平等,也以街头全景画面对照此前充斥全片的室内空间与封闭式构图,藉死亡的解脱反衬生者的不由自主、爱莫能助。

然而,跟史多露版不同的是,这荡气回肠的催泪结局,没有试图强行为女主角们的命运提出甚么一锤定音的答案,正如 Steve 说,“There’s no answer, Lora, never has been.”Annie 的死亡虽然令她们重认彼此相依经年的情感,但爱终究不是廉价而一蹴而得的救赎,它解答不了生命的各种忧患与遗憾,当然也抵消不了时代加诸于个体身上的种种不平等。

薛克的好莱坞作品在面世时在商业上虽然极成功,却被评论贬为煽情婆妈「女人戏」冷待之,是直至退休后受欧洲新电影名导与评论家推崇,方得到肯定与重新鉴赏。薛克依随好莱坞片厂制度,却以生逢乱世流落异乡的同情眼光,在作品中默默偷渡对美国主流价值的诘问,特别是借《春风秋雨》反讽演艺界的紫醉金迷、核心家庭的神话与种族隔离的社会不公,颠覆了传统通俗剧类型片的公式与伦理主题,浑然天成地道出影像艺术的幻魅与力量。

在《春风秋雨》金盘洗手前,薛克亲自获得作者授权改编,专程往柏林取景拍摄《无情战地有情天》(A Time to Love and a Time to Die),那是一个正直的德军士兵在烽烟中得着真爱复又死于战场的故事。薛克在 30 年代逃离德国后,被迫与效忠纳粹的前妻及亲儿断绝联系,后者辗转成为了纳粹时代的电影童星,入伍后死于苏联战线,年仅 19 岁。很多人因此认定薛克拍摄此片是为了纪念亡子,想像年轻生命在猝逝之前的可能与不可知,一如电影的原题:「爱有时,死有时」,不亢也不卑。

正如《春风秋雨》没有为女角们强加甚么妥协和圆满的解方,薛克也没有在《无情战地有情天》给主角一个大团圆结局。相反,主角最终被自己亲手救出的战俘杀害,沦为帝国的无名炮灰,气绝之际,尚在读新婚妻子的家书传来怀孕喜讯。一个平凡小卒的仁慈与正直,当然无法抵免和消弭战争的残酷。真爱和慈悲不能在 Annie 在生时疏解失去女儿的遗憾,更无力打救崩坏失序的战时乱世,但反过来说,薛克也没有否定生命的美善,没有认定跟虚无挣扎是种徒劳。

如今在动荡黑暗的日子重温《春风秋雨》,顿觉薛克的伟大之处,正正在于他默然洞察凡人的贪嗔痴,不加妄断地刻划生之重负与幽微。在生关死劫的大限以外,活着毕竟就是在旷野里踽踽独行、在迷雾中秉烛求岸的航途,黑夜总比韶华长久。人世或有一刹洞明,让我们在苍茫中想望某种超越己身的呼应,那可以是对家人、邻里与土地的爱,可以是宗教信仰,也可以是对艺术和知识的追求,只是它始终不会是一个终点、一个答案。但有时候,见过天地,明暸生命的脆弱与温柔,沉静地在洪流当前驻足直视,已经是我们能力所及,最笃定的抵抗

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